Dans le cadre des échanges culturels, cette bourse fut attribuée par l’Etat indonésien  à chacun de nous deux . Nous partîmes  pour Bali en 1981 et , suite à des démarches constantes, nous pûmes y rester en 1982. En fait les visas ne devaient pas être aussi automatiques que ce que nous avions imaginé. A l'époque, l'Indonésie était encore une dictature militaire dirigée par Suharto .Après avoir été reçu cordialement à Jakarta par le ministre de l'Education et de la Culture, celui-ci nous confia à un de ses employés qui , pour obtenir les tampons initiaux sur nos papiers de résidence, glissa lui-même des billets entre les feuilles à l'intention du chef de la police.

Sans doute était-ce pour que nous comprenions que la protection des indonésiens de bonne volonté n'était pas suffisante pour que notre séjour se prolonge . Mais, peut-être parce que mon père se vantait de ne jamais accepter de pot de vin pour faire avancer le dossier d'un entrepreneur au port de Marseille, et stigmatisait les corrompus, j'ai toujours eu comme un blocage à me plier à ce genre de pratiques, et du coup, lorsque nous fûmes à Bali, le bureau de l'immigration nous compliqua sans cesse la vie, et il fallut continûment  contacter le Ministère à Jakarta et celui de Paris, pour obtenir les prolongations de visa promises.

Tout en suivant les cours du Conservatoire et de l'Université en ville, nous devînmes de façon  plus intensive encore, les élèves d' I Made Lemping et d' I Gédé Géruh  dans le village de Pedungan.



 A l'Université , il y avait une vaste salle avec plus de cent pupitres d’écoliers où stationnaient des dizaines de jeunes employés oisifs. En fait à notre arrivée cette Université des Arts était encore dirigée par un militaire, et il était notoire que nombre d'emplois étaient des emplois fictifs attribués à des enfants de militaires , affalés avec un sourire jovial sur les tables .

Personne n'avait songé à décrocher un grand tableau suspendu au fond de la salle, où quelqu'autorité morale ,en guise de protestation, avait affiché un graphique montrant la progression du recrutement administratif depuis la fondation de l'institution ,et celle du personnel enseignant, environ dix fois moindre.

Un des jeunes enseignants nous avait dirigé vers les maîtres du village de Pedungan, qui à l'époque se trouvait encore dans la campagne, à la sortie de Denpasar , et relevait du district de Kuta. Les hommes-gambuh de Batuan avaient beau prétendre qu'un seul gambuh avait survécu à Bali, le leur, il en existait quelques autres sur l'île, et même un sur l'île voisine de Nusa Penida.

Mais il était fréquent , lorsqu'on était en quête d'un artiste, peintre, danseur ou musicien, ou d'un fabriquant d'instruments de musique ou de masques, qu'on nous le déclare mort pour pouvoir nous présenter un proche exerçant les mêmes activités, peut-être pour en recevoir une récompense. Pak Lemping et Pak Geruh ne niaient pas, eux, l'existence d'autres gambuh, et respectaient même les différences formelles dans lesquels les autres gambuh avaient évolués, au fil de la tradition orale.

Dans l'orchestre en effet, les mélodistes suivent d'instinct le musicien supposé avoir la meilleure mémoire des gending à la flûte, et donc ce musicien, par sa position d'autorité, peut clamer reproduire l'antique gambuh à la trille près, et pourtant ne jamais reproduire exactement le même morceau. J'avais remarqué cela  en notant en dictée musicale  les morceaux joués par Tegog à Batuan.

J'avais une préférence pour les flûtes de Batuan, plus graves avec des mélodies plus amples, moins ornementées ,plus différenciées , mais il y avait peu de différences significatives avec le répertoire de Pedungan . Pak Lemping  était en fait bien plus consacré à son répertoire que les hommes-gambuh de Batuan, qui avaient besoin de verres d'arak pour retrouver les anciens élans de leur éducation de caste, notamment pour une cérémonie  au palais de Gianjar, où sans qu'il y ait de spectateurs, sinon acculés à l'entrée, le rajah, ancien ambassadeur en France,  les  faisait jouer un fois l'an .

Pak Lemping avait survécu à une grave maladie, et très jeune s'était consacré à la musique du temple . Il avait une vision claire des modes musicaux , alors qu'à Batuan, on avait du mal à se souvenir de ce qu'avait été le mode Tembung, même si on était prêt à fournir pour lui un exemple dans un autre mode. Pak Lemping  était un pédagogue, capable d'expliquer dans le détail le fonctionnement de la musique balinaise, et un homme d'autant plus humble qu'il était savant.

Comme Arsana Pasek en 1971, il disait que lors du massacre des communistes ,en 1965, toutes sortes d'autres balinais avaient été massacrés, et qu'il n'était pas rare que certains militants dits communistes rallient le camp fasciste du jour au lendemain en montrant un zèle d'autant plus fort pour éradiquer tous ceux dont ils voulaient se débarrasser, y compris par la calomnie.

Et même certaines de ces girouettes , toujours convaincues  en 1981 que les traditions étaient un frein à la modernité ( selon la vision qu'ils en avaient ) narguaient Pak Lemping et tentaient de l'effrayer en lui promettant de lui régler son compte au prochain massacre. Ce qui irritait ces dérangés mentaux, assis parmi les alcooliques, c'était cette consécration bénévole d' I Made Lemping à la musique du temple, c'est à dire au monde ancien.



Pak Lemping était moqué également car il était resté célibataire alors qu'il avait dépassé la quarantaine . Parmi les paroles humiliantes qu'il nous rapportait , il y avait la comparaison que certaines femmes faisaient entre le pompiste, qui avait un salaire, et lui, qui dépendait encore de sa famille pour les repas et le logis. A l'université, il était à l'occasion payé comme vacataire pour réparer des instruments, et s'il enseignait aux jeunes professeurs, c'était gratuitement, ne pouvant faire état d'aucun diplôme indonésien moderne, ni d'ascendance influente dans l'armée.

Lorsque je passais à Bali en 1992, cette situation avait néammoins évolué. Pak Lemping avait enfin un poste d'enseignant à l'Université Asti, et une épouse qui vivait dans sa famille avec lui. Il n'était plus asthmatique, et avait même ouvert une petite échoppe où les villageois pouvaient se fournir en café ou en cigarettes kretek (au clou de girofle).

I Gede Geruh, lui, était beaucoup plus âgé, et veuf. Il vivait dans une maison familiale  déserte. Il avait été le chorégraphe du dernier roi de Badung, après le Puputan (23b)où la plupart des hommes-gambuh avaient péri. Il subsistait grâce de la culture des rizières que lui avait attribuées le rajah pour son activité de chorégraphe.



A l'indépendance de l'Indonésie, les rajah avaient perdu les prérogatives et privilèges qu'ils avaient conservés dans l'empire hollandais, et il y eut de longues décennies sans subventions pour le gambuh et les maîtres, les balinais  étant désormais une infime minorité hindoue dans une Indonésie à majorité musulmane, où d’abord, sous les dehors d'un gouvernement de coalition entre nationalistes et communistes, la guerre civile avait été endémique.

Pak Géruh était déjà âgé lorsque le gouvernement créa l'Université Asti pour recueillir l'enseignement des maîtres, et il en fut une des figures fondatrices. On lui avait remis un diplôme de "trésor vivant" - pour reprendre l'expression japonaise. Mais c'était purement honorifique, et Pak Géruh, qui parlait balinais et peu indonésien, était révolté de voir que les professeurs salariés de l'Université étaient des jeunes gens bien moins expérimentés que lui, dont on tentait d'améliorer  la formation par des stages avec des maîtres comme lui, sans qu'il soit rémunéré.

A la façon du pasteur Lini (ancien premier ministre du Vanuatu) allant visiter en hélicoptère des tribus isolées de mélanésiens pour leur annoncer qu'ils n'avaient pas besoin de routes et devaient rester authentiques en restant démunis, l' Indonésie moderne faisait l'éloge des grands ancêtres mais leur financement avaient disparu à l'indépendance.

La révolte de Pak Géruh n'était pas éplorée comme celle d ' Arsana Pasek, ni amère comme celle de Raï Datah. Elle était digne, voire hautaine, avec le franc-parler du grand âge et des nostalgies du temps de la suzeraine Juliana de Hollande (24b). Et désormais , si  l'Université avait besoin de lui pour un stage, elle devait lui envoyer une voiture et un chauffeur , ce qui arrivait parfois vu que les enseignants salariés étaient généralement de familles aisées, le coup d'Etat militaire ayant engendré une nouvelle caste de privilégiés. Et si la radio ou la télévision l'invitait à  pousser ne serait-ce qu'un seul cri du théâtre gambuh, elle devait lui payer un cachet, ce qui évidemment raréfia encore plus sa présence sur les médias.


Il nous confia ne jamais avoir eu d'élèves, avant nous, qui reçoive autant de lui, et qui s'intéressent à connaître les gestuelles du gambuh dans leur diversité, les étudiants se cantonnant généralement à étudier la danse du personnage le plus compatible avec leur aspect physique. Pak Geruh nous invita à participer aux représentations de ce théâtre dans le temple de Pedungan, ce que nous fîmes, dans plusieurs rôles, ou alors je jouais sur une suling (flûte) dans l'orchestre. En fait, le gambuh connaissait une profonde désaffection , et ne suscitait guère de vocations d‘étudiants.

Ce style lent, pour bien des balinais, faisait figure de vieillerie qui endort le spectateur, et apparemment , mes maîtres voulaient  provoquer ce que Van Lysebeth appelle" l'effet pizza" : la pizza aurait été d'abord une invention des italiens de New-York, avant d'être valorisée en Italie ,et c'est l'interêt des occidentaux pour le Yoga, qui, selon lui, avait convaincu une quantité d'indiens qu'il ne s'agissait pas d' une pratique archaïque , d'un protocole religieux  pour des "illuminés", mot qui signifie "arriérés" pour ceux qui sont dans l'obscurité.

A peine fut-il question que nous participions au gambuh dans le temple de Pedungan qu'une ligue de "paroissiens" s'y opposa en assurant qu'il était impie d’y  faire danser des étrangers .  Nous avions dansé dans d'autres temples, à Batuan, Sukawati, Blansigleh, LukLuk, et jamais nous n'avions rencontré ce problème, peut-être parce que nous dansions les solos et les duos qui sont les danses actuellement populaires à Bali.

Lorsque ces danses ont lieu, le temple est en quelque sorte comme la salle de théâtre en France, ou la salle d'opéra en Allemagne, ou le terrain paroissial en Polynésie : le lieu profane d'une kermesse identitaire avec ses repères culturels . S'agissant du gambuh, vu qu'il n'était pas considéré comme une distraction à laquelle on court , sa survivance ne pouvait être expliquée que par un caractère sacré supérieur, qui créait une obligation « morale » ( selon les critères des mœurs), ségrégative.

Pak Géruh et Pak Lemping allèrent chercher la prêtresse du temple, une dame âgée qui expliqua aux paroissiens inquiets de la profanation du temple par des corps étrangers, qu'on n'avait trouvé personne depuis longtemps qui veuille assumer le rôle de Panji  - le premier que je fus invité à danser. Elle ajouta que les villageois se prosternaient devant la coiffe de ce roi doux posée sur un autel, mais qu'il fallait aussi que cette coiffe soit portée.


Or, ajouta-t-elle, il n'y a qu'un seul Dieu, même si ses aspects sont multiples, et au regard de Dieu ,Dominique et Christine n'étaient pas des étrangers à Bali.  Mes maîtres acquiesçaient, et après la représentation, Pak Géruh nous remit quelques pièces de monnaie qui étaient notre part de l'infime subvention du temple pour les acteurs.

Pièces que j'ai conservées comme un trésor, parce qu’elles étaient un signe de cette Terre sans Frontières au delà des préjugés  racistes en tous genres -  qu’il s’agisse de ceux qui alimentent les discours nationalistes ou les thèses esclavagistes ,ou qu’il s’agisse de la langue de bois des snobs de la Repentance anti-coloniale (sur le dos des descendants des hérétiques qu’éventuellement leurs ancêtres massacraient et dont  ils ne craignent pas de saccager la destinée ,au nom de l'harmonie ,sur les autels du Bon Sauvage aztèque).

 Je remarquais que s'il y avait quelques jeunes filles disponibles pour les rôles féminins, il était difficile de trouver pour les rôles masculins d'autres personnes que des anciens qu'il fallait prier et flatter, et comme à Batuan ils avaient besoin d'être ivres pour participer. Et je remarquais que les formes dansées très distinctes des divers caractères du gambuh, tel que les enseignait Pak Geruh, faisaient place, comme à Batuan, à des formes beaucoup plus proches du théâtre topeng plus récent, les nuances étant en partie nivelées, chaque acteur dansant selon ses habitudes, à partir des restes d'un entraînement de jeunesse.



Par ailleurs , le texte du gambuh étant en vieux javanais, non seulement personne ne le comprenait, mais il se réduisait à quelques phrases répétitives. La façon dont elles étaient prononcées informait les spectateurs sur le personnage . Je compris que ce théâtre, comparé à un fossile par Beryl de Zoete, pouvait , par son exactitude technique, être complémentaire de pièces à textes comme celles de Shakespeare. Le thème de "Comme il vous plaira " pourrait être celui d'un épisode d'une épopée asiatique, où des despotes cruels voulant dominer hommes et terres évoluent en marge d' ascètes psychiquement irréductibles, dussent-ils se refugier au fond de forêts .

Je procédais avec l'orchestre du gambuh Pedungan à un enregistrement (19b) d'un épisode du théâtre des oiseaux de Paradis, celui qui a lieu sur la planète Avidya (dans la version de ces temps là  Oriata s'appellait Orphée et Nanihi Eurydice ).
Lemping était assis avec son propre maître, qui désormais le suivait, car il avait perdu la mémoire. Je disais le texte de tous les personnages, en dansant selon l'enseignement de Pak Geruh, de sorte que les tambours puissent se synchroniser avec ma gestuelle. Et cela se passait (quoiqu'avec un texte en français qui était une satire du totalitarisme) comme s'il s'était agi d'une ancienne mythologie : les spectateurs ,grâce à la  pantomime, suivaient les péripéties de la même façon que lorsqu'ils assistaient à des représentations utilisant l’ancienne langue de Java, qu’ils ne comprenaient pas davantage.


Quand j‘assistais, ailleurs, à du théâtre balinais, il n'était pas rare que je demande en vain  qu'on me résume tel ou tel épisode , car généralement le public ne connaissait  les mythologies que superficiellement, et encore moins leur signification. Mais bien sûr certains mythes étaient  connus plus précisément, par exemple le Ramayana, dont la légende était résumée en une seule représentation.

Pour le Mahabharata les chorégraphes préféraient mettre en scène chaque fois un épisode relativement court , à un rythme plutôt voisin de celui de la vie quotidienne. Il s'agissait de spectacles éducatifs, et à Bali comme ailleurs les gens n'ont pas tous les mêmes motivations et les mêmes facultés intellectuelles .

Les représentations n'offraient généralement pas un résumé rapide des faits réduits à l’action, comme dans les films où toute une vie, voire plusieurs générations sont évoquées en une heure et demi. L'instruction n'était pas complètement sacrifiée à la distraction, comme dans tant de feuilletons télévisés. Le théâtre gambuh, contrairement aux théâtres orientaux moins anciens, avait tendance à ralentir le temps encore davantage.

La pratique des danses alus, si lentes  dans le gambuh , permet concrètement de développer l'attention dans les déplacements microscopiques, où le karma s'amorce. Là le danseur a l'occasion d'être le spectateur de son corps , de ses émotions. La danse de  Panji  développe l'intériorité . Elle n'impressionne pas comme les danses tonitruantes des caractères kras. Panji apprend à voir en s'orientant vers la discrétion, l'invisibilité. Sa danse paraîtrait efféminée, de Paris à Tahiti , en tous lieux où la virilité se sent déshonorée lorsqu’elle exprime le yin. Or dans le gambuh, comme dans l'ancien théâtre chinois et le tantrisme sexuel , il est dit que c'est par sa douceur que l'homme approfondit l'harmonie avec la femme, se met au même rythme qu'elle. Il ne renonce pas pour autant  au yang. En chacun, l'oiseau de paradis doit commander au tigre, et non le contraire,  qui rend l'amour et la création problématiques .














Nous retournâmes en Europe vers la fin de 1982  , pour une tournée de spectacles, à bord d'un véhicule aménagé pour y camper et  y stocker le matériel.

Tout en présentant des spectacles principalement dans le Sud de la France -une trentaine-, je fus  embauché à Marseille par le Théâtre Equestre, qui se greffait sur le centre équestre de Pastrée, au pied des collines de Marseilleveyre. Son directeur, Jean-Noël François, avait vu , lors d'un stage de théâtre dansé que nous avions organisé ,que j'avais appris à Bali à adapter ma musique à toute gestuelle d'acteur, fut-il cheval.

En effet à Bali, dans le théâtre dansé, si les rôles doux sont tenus de suivre une musique généralement lente, les rôles guerriers ou comiques peuvent improviser, amorçant leurs dynamiques spécifiques par des signaux aux tambours entraînés à accompagner les accélérations de tempo ou les arrêts brusques. Ainsi, au théâtre équestre, quel que soit le rythme ou le caprice des chevaux, je fournissais le rythme adéquat, ou encore un jeu à la  flûte qui s'accordait à l'ambiance.

A Marseille je collaborais également au scénario d'un spectacle de mon frère : "Freddy  voyage dans le temps"

Pendant notre séjour en France, Christine et moi remplîmes un dossier pour postuler aux bourses de l'Inde, dans le cadre des échanges culturels. Il s'agissait de petites mensualités comme celles avec lesquelles nous étions retourné à Bali. Leur principal intérêt était de faciliter, en principe , l'obtention des visas. Ce n'avait pas été automatique à Bali , mais moins difficile que lors des premiers séjours.

En janvier 2004, l'ambassade de l'Inde  nous informait que  nous avions tous deux obtenu ces bourses. Il nous restait à attendre les visas spécifiques avant d'entrer dans le pays . Les spectacles en France se programment bien à l'avance, et donc nous avions aussitôt arrêté de proposer de nouvelles représentations, afin d’être disponibles à temps  . Je n'avais pas demandé le renouvellement de mon contrat au théâtre équestre. Néammoins en mai, après le dernier spectacle prévu de notre Eden Duo, à Cavaillon, les visas indien n'étaient toujours pas prêts . Nous achetâmes, avec ce que nous avions gagné ,un billet  pour l'Inde, via l'Amérique et la Polynésie. Autant voyager dans l'attente des visas.



































Photos de Gaorah (Christine) dansant ans le théâtre Gambuh, ou dans Oleg (à Pedungan et à LukLuk)